Systematika hudební řeči šakuhači fukezen honkjoku

Výroční setkání mnichů komuso v chrámu Kokutai-ji u města Takaoka.

Obsah

1. Sui - zen

Bambusová flétna šakuhači, dnes cosi jako symbol japonské hudební tradice, nebyla až do poloviny 19. století nástrojem hudebním (gakki), ale religiosní pomůckou (hóki), výhradně užívanou zen-buddhistickým řádem Fuke.

Komusó, "mnichové nicoty" této sekty, přestože většinu času hráli na šakuhači, se nepovažovali za hudebníky. Aktivita, která se nezasvěceným mohla jevit jako hraní na flétnu, byla jen jinou formou zenu-meditace, realizované prostřednictvím hry zvláštních esotericky předávaných skladeb, dnes souborně zvaných honkjoku (doslova "základní kusy").

Tento tzv. fuke styl hry na šakuhači, tak jak se nám dodnes zachoval, zejména v liniích tradovaných při chrámu "Světla a temnoty" Mjóandži v Kjótu, je především manifestací zenu, jeho důrazu na opravdovost, soustředění se na podstatné, oproštění se od vší vnějškovosti a povrchnosti. Zvukovým ideálem tu je "šumění větru v bambusovém háji" a základním principem iči on džóbucu, buddhovství jediného tónu. Byl to Kurosawa Kinko I (1710-1771), zakladatel školy Kinko ryú, kdo prý verbalizoval koncept suizenu - "vanoucí meditace" takovýmito lakonickými rčeními na způsob kóanu (1).

Způsob života mnichů komusó byl velice neobvyklý. Při vstupu do sekty museli prokazovat samurajský původ a jako součást své askeze měli i povinnost nejméně tři dny v měsíci provádět takuhacu, vyprošovat si hrou na šakuhači almužny pro domovský klášter a jídlo na svou obživu. Nosili na veřejnosti zvláštní hluboký klobouk z trávy, zvaný tengai, který jim zcela zakrýval tvář a dával jim naprostou anonymitu. Často se představovali jen jménem svého domovského kláštera, nebo vůbec nemluvili a místo toho hráli některou ze skladeb honkjoku.

V chrámech sekty Fuke "mnichové nicoty" dodržovali podobnou každodenní kázeň jako členové ostatních buddhistických sekt, ovšem se zvláštním zaměřením ke hře na šakuhači jakožto praxi suizenu, "vanoucí" meditace. Po ranním rituálu se společnou hrou předepsaných skladeb a zazenu, meditaci v sedě, byl čas vyhrazen pro cvičení na šakuhači, obchůzky za almužnou a pro zdokonalování se v bojových uměních. Každý komusó se mohl totiž kdykoliv opět stát samurajem, ostatně masivní flétna s rozšířenou kořenovou částí na konci sloužila v případě potřeby jako velice pádná zbraň.

2. Fuke styl a jeho specifika

Fuke styl - v kontrastu k ostatním školám (Kinko a Tozan), trvá striktně na původním primárně spirituálním účelu hry na šakuhači. Každá skladba je především zakódovaným dechovým cvičením a návodem k praxi koncentrace, konkrétní "instrukcí" pro suizen - vanoucí meditaci. Ta nemá být rozmělňována hudebními efekty, virtuosními prvky exhibice, jako je to běžné při hudební produkci, např. u školy Tozan. Hráči linií školy Mjóan dodnes vlastně takřka ani nevstupují do hudebního kontextu a nehrají na koncertech.

Dokument Sadame, pravděpodobně z konce 17. stol., uvádí v paragrafu 19:

"... Při provádění takuhacu (náboženské obchůzky za almužnami) by (komusó) nikdy neměl hrát světskou hudbu či populární popěvky. Není mu dovoleno účastnit se jakýchkoliv uměleckých aktivit."
(Lee 1992:117-121 /Takahashi/ ) (2)

Skladby - vždy zkomponované a co nejpietněji a nejpřesněji fixované tradicí, se nazývají honkjoku (původní, základní kusy) (3) koten honkjoku (dávné,starobylé kusy), také fuke honkjoku, někdy i fukezen honkjoku (dle sekty Fuke), Mjóan honkjoku (dle chrámu Mjóandži v Kjótu, etc.), aby se odlišily od skladeb ostatních škol hry na šhakuhači, které samozřejmě nazývají souhrnně své nedůležitější kusy rovněž honkjoku. A to dokonce i škola Tozan, která záměrně vyloučila ze svého repertoáru veškerou spiritualitu. Zde je na místě ještě jednou zdůraznit a připomenout verbalizovanou, hluboce pravdivou a výstižnou charaktetristiku fuke stylu, coby iči on džóbucu, nebo-li Buddhovství jediného tónu. (Kurosawa Kinko I.). Fuke styl skutečně leckdy ze všeho nejvíc připomíná "šumnění větru v bambusovém háji". (4)

Ačkoliv skladby honkjoku jsou v prvé řadě zakódovaným dechovým cvičením a instrukcí k meditaci, všechny jsou také navíc výjimečně zvláštní, krásnou a vytříbenou hudbou! Představují tak unikátní hudební fenomén a specifickou hudební řeč, kterou lze zkoumat a reflektovat standardními prostředky hudební teorie tak, jako kteroukoliv jinou hudbu.

Některé hudební aspekty jsou determinovány a dány již samotnou asketičností zásadně sólové (při bohoslužbách unisonově sborové!) hry na dechový nástroj - tedy bez možnosti souzvuků, reálné harmonie, polyfonie, etc. Další omezení vznikají pak díky dominující spirituální rovině skladeb - např. princip suidan - "fráze na jeden plný dech", nepočítá s časoměrnými pulsy a rytmizací, není vhodné užití snadno zapamatovatelných písňových nápěvů, etc. Hudební průmět těchto skladeb, přes takováto omezení, vykazuje v rovině hudebního myšlení, zejména tektoniky, zajímavé, vysoce organizované struktury, kde nechybí překvapivě subtilní a komplikované vnitřní vazby. Ty nemohou být dílem náhody ani improvizace, ostatně improvizace v japonské tradiční hudbě prakticky neexistuje!

3. Koten honkjoku

Skladeb se dochovalo cca 150. Většina z nich jsou ale vlastně varianty a odvozeniny jen několika desítek skladeb, které při dlouhodobém orálním tradování v různých lokalitách doznaly mnohdy i značné proměny (5). Honkjoku chrámu Mjóandži tvoří pouze 33 skladeb. Vezmeme-li v potaz existující nahrávky opatů, pak Tanikita Muchiku, opat č. 37, uvádí 28 kusů, Yoshimura Sóshin, opat č. 40, 32 kusů, škola Kinko jich má 36, etc.

V honkjoku jsou velice zřetelně diferencovány 4 základní funkční roviny repertoáru, které se mohou ovšem do určité míry prolínat:

V.Matoušek v Polsku

3.1. Sólový projev - hra je primárně zaměřena na samotného interpreta, je to forma osobní duchovní praxe (při lekcích pod vedením mistra), při nácviku je to především mentální a dechové cvičení (vztah člověk - já), při vlastním hraní ("performanci") skladeb je to meditace - mysl se koncentruje, je tvarována, současnou realizací a zároveň i zpětným působením skladeb honkjoku - specificky strukturovaných dechových (suidan) a zvukových komplexů v interakci s mentálními procesy - (meditace = osobní vztah: člověk - Bůh, člověk "naslouchá" - Bůh "promlouvá").

3.2. Kolektivní hraní při bohoslužbě - to je společná (duchovní) meditační praxe v rámci liturgického obřadu. Představuje umocnění zmíněného procesu meditace "spojením" zúčastněných jednotlivých mentálně-energetických potenciálů za účelem komunikace s universem (kolektivní vztah: skupina lidí - Bůh). (6)

V.Matoušek v Polsku

3.3. Hraní jako mezilidská komunikace (vztah: člověk - lidé) - místo verbálního projevu při interakci s okolím, při takuhatsu - religiosní obchůzce za milodary (prý nikdy nechybělo tradiční poděkování přehráním skladby Hači gaeši - Vrácení misky), při setkáních mimo klášter (kdo spatřil jiného mnicha komusó hrál skladbu Jobi také - Volání bambusu, dotyčný odpovídal skladbou Uke také - Odpověď bambusu, následovalo Gutai kjoku - Setkání tváří v tvář, etc.), etc. Srov. také skladby k různým příležitostem (např. Otevření brány - Monbiraki, etc.).

3.4. Hra na šakuhači jako rekreativní doplňková aktivita, hrál se zvláštní repertoár gikjoku - skladby pro odpočinek a potěšení. Takové skladby ovšem směli komusó hrát jenom odpoledne.

4. Hudební řeč šakuhači honkjoku

Sólový jednohlasý projev dechového nástroje dává předpoklad pro dominanci především melodické složky hudební řeči.

4.1 Specialitou tradičního repertoáru je ale výrazně sónický charakter (zvukovým ideálem je šumění větru v bambusovém háji!). Nositelem zodpovědné vazby je v prvé řadě barva s "hluky" (ikiatari, atari, etc...) a promněny témbru (změnou dynamiky, prostřednictvím různých typů vibráta, jako jsou furí, či juri, složených sónických namen"tálních" formulí jako hororo , korokoro, etc.), které v kombinaci s kinetickou složkou neustále oscilující kolem meze pohybové stagnace, odsouvají melodiku přinejmenším do druhého plánu.

4.2 Pozoruhodná je také systematická práce s mikrotóny a intonačními odchylkami (meru-karu, najaši, specielní glissando suri, etc.) od tónového terénu, realizované nakláněním nátisku v kombinaci s částečným krytím tónových otvorů.

4.3 Obzvlášť nápadné a charakteristické jsou zmíněné různé témbrové elementy, jako přídechy, přefuky a pod., označované jako iki atari - "akcent dechu".

4.4 Zvláštností je také nasazení tónu, které na rozdíl od u nás běžného artikulování pomocí jazyka, používá výhradně prstovou artikulaci úderem prstu na tónový otvor - atari (nasazení tónu), často v kombinaci s artikulací dechu - iki atari.

4.5 Z našeho pohledu velice nestandardní je již samotný tónový terén šakuhači. Základní rámec anhemitonické pentatoniky d1 f1 g1 a1 c2 d2, kterou vydává nástroj ve spodní oktávě při postupném odkrývání 5 tónových otvorů, je v honkjoku vždy rozšířen o řadu dalších tónů, např. mezi a a g je zpravidla ještě a cca o 1/4 tón nižší, a as o 1/4 tón nižší. Podobně mezi tóny f1 a d1 může být celé spektrum tónů od f až po nižší es, etc.

Dosud publikované analýzy byly téměř vždy redukcí skladby na melodickou linii (např. transkripce, které uvádí ve své disertační práci Riley Lee (Lee 1992), etc.), jak se ostatně při sólovém flétnovém projevu celkem logicky nabízí. To, co by dalo celkem uspokojivý obraz hudby v našem kulturním kontextu, je v případě skladeb šakuhači honkjoku zcela zavádějící, neboť nebere v úvahu zde na mnoha místech dominantní formotvornou roli témbrové složky. Také zmíněná enormně statická kinetická složka (většinou pod "mezí pohybové stagnace") přispívá značnou měrou ke konfúzi evropsky "slyšícího" posluchače. Tomu se skladby honkjoku jeví všechny jako pouhý sled extrémně dlouhých tónů, které se nespojují do ničeho, co by alespoň vzdáleně připomínalo naši melodii.

Transkribovat takovýto projev jako pouhou "melodii" (sled intonačních kroků v nedefinovaném rytmu - podobně jak se přepisuje např. gregoriánský chorál) je pro analytické účely zcela neadekvátní. Výsledkem je naprosto nedostatečná, zavádějící orientace ve skladbě, podobně nefunkční, jako orientace v krajině podle mapy bez vrstevnic - udání výšek, bez rozlišení co jsou hory, co voda, co jsou lesy, cesty a řeky, etc.

5. Specifika hudební řeči fuke honkjoku

5.1. Tektonika

Každou ze skladeb tvoří jeden, či několik (maximálně 5) velkých dílů v časovém rozsahu od 3 do cca 17 minut. Ty se obvykle skládají z několika "témat", která jsou složena z různě strukturovaných řetězců frází. Fráze, trvající plný dech(!), na úrovni naší drobné věty, či jejich dílců (polovět), jsou složeny z typizovaných témbrově-melodických elementů a formulí, tedy nikoliv pouhých tónů! Tyto přesně formalizované a fixované sónicko-melodické elementy a formule jsou vlastními stavebnými "kameny" skladeb honkjoku.

5.2. Kinetika honkjoku

Kinetika je determinována interakcí, či "svárem" času sakrálního a hudebního. Sakrální čas - termín, který označuje nápadnou časovou disproporci v hudebních projevech, zpravidla liturgických, kde pohyb a časové proporce probíhají nikoliv dle hudebních zákonitostí a logiky, ale v mnohem delších rozměrech v důsledku vazby na posvátno a "věčnost". Právě v důsledku dominance sakrálního účelu a funkce je pohyb v honkjoku značně statický, do značné míry je ovšem také podřízen meditaci dechu, principu suidan-fráze na jeden plný dech, tedy formě dechového cvičení.

Sakrální čas je zejména patrný ve skladbách honkjoku s primárně meditační funkcí (např. "Tři klasické kusy" Kjorei - Prázdný zvon, Mukaidži - Flétna nad zamlženým mořem, Kokú - Prázdná obloha, nebo Reibo - Toužení po zvonu, etc...)

Hudebně strukturní čas se v honkjoku samozřejmě také uplatňuje, neboť skladby evidentně mají i hudební aspekt. Prosazuje se nejen v části repertoáru gikjoku ("zábavná a rekreační" hudba pro relaxaci mnichů, např. Darani) a nonverbálně komunikativní, určené zejména k provozování mimo klášter (Hači gaeši - Vrácení misky, Monbiraki - Otvírání brány, etc.), ale prostřednictvím zjevně hudebních efektů do určité míry i v primárně meditačním repertoáru. (7)

5.3. Rytmus

V honkjoku převažuje v zásadě volný rytmus. Pohyb je determinován principem suidan (sui - dech, dan - díl, stupeň, část) - fráze trvající "plný dech". Délka fráze je pochopitelně u každého hráče jiná, dle individuálních dechových dispozic - tedy evidentní korelace s původním dechovým cvičením při meditaci. Mnohé napoví tradiční zápis - vlastně forma tabulatury, kde se jednotlivé znaky čtou ve sloupcích shora dolů a sloupce zprava doleva. Znaky označují konkrétní hmaty na nástroji a zápis rozlišuje vlastně pouze 3 různé časové hodnoty. (8)

5.4. Časové hodnoty

Každý znak katakany, značící stavebný element, nebo formuli má jednu z následujících 3 časových hodnot:

Pomlky mají rovněž v zásadě 3 různé hodnoty:

V praktické realizaci jsou fráze ovšem často hrány nikoliv tak, jak by odpovídalo zápisu a principu suidan, ale v konkrétních časových proporcích - rytmu. Ten je nezbytné si naposlouchat od učitele a zapamatovat si. (9)

Zápis honkjoku se objevuje pravděpodobně až koncem 18. stol., sloužil původně prý jako "vysvědčení", napsal ho kaligraficky a svým razítkem potvrdil mistr, jako stvrzení předání a převzetí skladby poté, co uznal, že žák skladbu zvládl. Dnes je zápis především mnemotechnickou pomůckou, fixuje posloupnost hmatů, a zvýšení a snížení tónů. Neudává o kolik, v zásadě je nutno naposlouchat a zapamatovat si zejména detailní (často mikrointervalové) intonační odchylky, intonační zhoupnutí (furi), témbrové elementy, specielní "techniky", často sónické povahy (atari, iki atari, muraiki, vibrato juri, juri komi, etc...). V současnosti začíná být často užíván i na pódiu pro hru "z listu"(!), což u školy Tozan má snad svou logiku a neruší, ale u 36 skladeb honkjoku školy Kinko a zejména v případě školy a repertoáru Mjóan působí velice nepatřičně - zjevně koliduje se zenovou podstatou honkjoku.

6. Tektonické struktury v honkjoku

6.1 Tektonické struktury (10) na 1. hierarchické úrovni

Elementy a formule

6.1.1 Elementy - tóny produkované flétnou, základní tónová řada a hmaty - Ro (d1), Tsu (f1), Re (g1), Chi (a1), Ri (c2), U (as), I (d2), A (c2), sannoU (b2), nishigonoHa (c2), etc., ekvivalent hlásek v řeči. Již samotné elementy se mohou uplatnit při výstavbě frází, byť spíše výjimečně (např. 1. fráze v Kjorei, etc.)

6.1.2 Formule - mají vždy 2 složky:

Obě složky spolu dohromady vytvářejí charakteristické složené stavebné prvky:

Fráze z Koku

6.2. Tektonické struktury na 2. hierarchické úrovni

Fráze

6.2.1 Fráze (dílce) - celky trvající jeden dech (dle principu suidan, fráze na 1 plný dech), složené z elementů a formulí . Každá fráze může mít 1 až x elementů nebo formulí, závisí na tom, co lze zahrát na 1 dech(!), v Kokú napřFráze z Kyorei. jednu z frází  tvoří 19(!) tónů, naproti tomu začátek Kjorei je čistý element-archetyp Tsu - 1 dlouhý rovný tón f1. Fráze je přibližně ekvivalentní drobné větě, někdy je to jen část-dílec ("polověta") vyššího dílu v rozměru drobné věty.




       

6.3. Tektonické struktury na 3. hierarchické úrovni

"Témata"

6.3.1 "Téma" - tvoří řetězec zpravidla několika frází, nejméně však dvě. Úvodní "téma" skladby Takioči - Padající vodopád má např. 6 frází.

6.3.2 Charakteristické téma - typické pro určitou konkrétní skladbu, zpravidla použité vícekrát na způsob tématu v evropské hudbě (např. známé "téma Kokú" - 3 x fráze tvořená TsuRe,etc...) - ekvivalent zvláštních složených vět, např. Cimrmanova refrénu "Naše staré hodiny bijí čtyři hodiny" v árii Uhlíře Jana z opery Uhlířské Janovice. Rozměrem odpovídá našim malým formám.


 

6.4 Tektonické struktury na 4. hierarchické úrovni

Kompozice, díl kompozice

6.4.1 Kompozice - tvoří ji několik takovýchto "témat" 3. hierarchické úrovně, mnohdy velice komplikovaně vzájemně souvisejících - uplatněním známých hudebních stavebných postupů, jako jsou opakování, variace, "tématická práce", repríza, reminiscence, rodové příbuznosti, etc. Takto jsou strukturovány kratší skladby, např. Chóshi, Hifumichó, etc., které odpovídají naši kategorii velkých forem a mohou být uspořádány např. jako rondo, etc.

6.4.2 Díl - takto vzniklý a uspořádaný celek nemusí být ještě celou skladbou, ale jen jedním z několika dílů, které jsou vždy propojeny attacca, např. 5 v Kokú, 3 v Taki Oči, 2 v Kjorei, etc.

7. Kjorei - Prázdný zvon

Při esoterických nočních praktikách v chrámech sekty prý bývaly hrány ty nejzávažnější a nejdelší skladby, mezi které patří zejména tzv. Tři klasické kusy" - Sankjorei". K těmto třem skladbám se pojí zajímavé legendy: první z nich souvisí se vznikem údajně nejstarší skladby fuke honkjoku, která se skutečně svou asketicky jednoduchou strukturou značně liší ode všech ostatních. Jmenuje se Kjorei - "Prázdný zvon".

Zápis skladby, jenž pravděpodobně pořídil významný mistr tradičního fuke stylu (školy Mjóandži Taizan rjú), Džin Njódó (1891-1966), který jsem při studiu pod dohledem svého mistra Kifu Micuhašiho používal také já, má na konci přípis. Jakýsi zenový esej, který vykládá i sektou oficiálně hlásaný, byť dost nepravděpodobný a historicky nedoložený vznik celé fuke tradice a její "přenesení" do Japonska:

"... byl napsán příběh, že Fukezendži, zakladatel sekty Fuke a Rinzaizendži, zakladatel sekty Rinzai se poprvé duchovně setkali v Čoinšu v severní Číně před více než 1100 lety. Fukezendži v básni Šida no Ge ("čtyř úderů") manifestoval svoje duchovní osvícení. To je báseň, která byla předávána jako tajemství klasických modelových hudebních skladeb ze starých časů.

Čóhaku, jenž byl žákem mistra Fukezendžiho, byl talentovaným hráčem na flétnu dóšó, předlohu shakuhachi. Všiml si, že se může cvičit v zenu hrou na flétnu namísto zazenu, meditace v sedě. Pro takovýto účel zkomponoval skladbu Kjorei, a traduje se, že je to nejstarší ze 150 skladeb honkjoku.

Před 704 lety japonský vysoký duchovní Hottó Kokušin navštívil Čínu, aby studoval buddhismus a Čósan, jenž byl následovníkem mistra Čóhaku v 16. generaci, ho před návratem do Japonska tuto skladbu naučil. Od té doby se shakuhachi rozšířila po celém Japonsku jako nástroj sekty Fuke a tak se na dlouho vzájemně propojilo náboženství s uměním a tradice se vyvinula až do nynější podoby."

Skladba Kjorei, nazývaná též Kjotaku, je v kontextu honkjoku skutečně ojedinělá. Je v ní jen několik základních stavebných elementů z těch mnoha užívaných v honkjoku, a všechny jsou tu vždy ve zcela oproštěné, jakoby archetypální-zárodečné podobě. Lze si skutečně velice dobře představit, že toto je jakási prapůvodní předloha a inspirace všech ostatních skladeb fuke honkjoku a právě Kjorei je jakýmsi pravým ztělesněním podstaty "Vanoucího" zenu.

Proto přikládám jako modelový příklad zde pojednaných specifik hudební řeči analýzu právě této zvláštní skladby:

Příloha č. 1 Příloha č. 2 Příloha č. 3 Příloha č. 4
Příloha č. 1 Příloha č. 2 Příloha č. 3 Příloha č. 4

Schéma tektonických struktur Kjórei

Nahrávka: Mitsuhashi Kifu, 6:38 (zápis Jin Nyodo)

1. Elementy a formule použité v Kjorei (hierarchická úroveň 1)

Tsu(1), TsuRe(2), U(3)merikomi,
URi(4), RiI(5),
TsuRo(6), daimeriRo(7)

2. Fráze - vždy hrané na jeden plný dech (úroveň 2)

jako příkl. fráze č. 5: RiI - I - I - Ri - Ri - I - /

3. Témata v Kjorei (úroveň 3), tektonický algoritmus skladby:

a - "hlavové téma" - 1/2/3/4(2+)/

Proměny "hlavového tématu" a:
a1: 1/2/3/4/ a2: 1/23/4/ a3: 123/4/
a1`: 1/2/3/2+/ a2´: 1/23/2+/ a3`: 123/2+/

Matematický algoritmus práce s "hlavovým tématem" a:

a1,a2,a3...,a2...,a1`, a2`,a3`..., a2, a1/: (1 díl skladby) fráze 1/2/3/ 1/23/ 123/ .../1/23/... /1/2/3/ 1/23/ 123/... /1/23/ - a proměna čísel: a2,a3...,a2,a3...,a2..../: (2. díl skladby) /1/23/ 123/... /1/23/ 123/... /1/23//

b - 2. téma: 4+/5/
c - 3. téma: 6/6/6/7/7-/

4. Díly skladby (úroveň 4)

2 části AA'

5. Formální schema Kjorei (hierarchická úroveň 5):

Skladba Kjorei, jakožto součást skupiny skladeb zvané "Tři klasické kusy" Sankjorei

A
a1 a2 a3 b1 a2 b1
otsu 1/2/3/4/ 1/23/4/ 123/4/ 4+/5-/ 1/23/4/ 4+/5/
a1´ a2´ a3´ c1 a2
1/2/3/2+/ 1/23/2+/ 123/2+/ 6/6/6/7/7-/ 1/23/4´//

A´
a3 b2 a2´ a3´ c2 a2´
123/4´/ 4+´/5´/ kan 1/23´/2+/ 123´/2+/ 6/6/6/7/7-/ otsu 1/23/4`//

Pro případný poslech nahrávky odkazuji na CD Vlastislav Matoušek: Kaligrafie, Angel AN 99-006, Praha 1999, eventuelně na demo-nahrávku Kifu Micuhašiho, která je k dispozici ve fonotéce autora.

Závěr

Hudební řeč šakuhači honkjoku velice těsně koresponduje s primárně sakrálním - meditačním účelem této tradice. Pohyb je plně podřízen principu řízeného dýchání, je trvale na hranici pohybové stagnace. Statický pohyb a sakrální kontext natolik znevýhodňuje eventuelní formotvornou funkci melodické složky, že jako nositel zodpovědné vazby se uplatňuje spíše témbr. Analýza a následná systematizace prvků hudební řeči fukezen šakuhači honkjoku také, jak doufám, prokázala, že takovéto skladby mohou fungovat nejen jako vynikající prostředek nesmírně účinné meditační praxe, ale že mohou zároveň působit jako vysoce vytříbené a sofistikované hudební artefakty, jejichž zákonitosti jsou našemu hudebnímu myšlení překvapivě blízké.

Poznámky

(1) "The members of the Fuke sect have left us with very little written material elucidating the philosophy which underlay their playing shakuhachi as a suizen, the blowing Zen, the honkyoku presumably speaking for themselves". Lee 1992:132

(2) Sekta Fuke byla zrušena v rámci reforem Meidži r. 1871, mnichové museli vstoupit do jiných sekt, nebo se vrátit ke světskému životu. Mnozí z nich se pak uplatnili jako vynikající hudebníci a učitelé. Některým z nich se podařilo zachovat a předat následovníkům i jedinečné zvláštnosti a bohatství projevu, který je nepochybně nejen skutečnou duchovní praxí, "vanoucí meditací", ale zároveň i výsostnou hudbou, která se žádné jiné nepodobá. Dodnes se tomuto tradičnímu fuke stylu věnuje, většinou jako své osobní meditační praxi, na světě jen několik stovek šakuhačistů. Jejich "občanské sdružení" Kočiku Zendži Hosan Kai pořádá 2 x ročně setkání, jakýsi "festival" v obnoveném "Chrámu světla a temnoty" v Kjótu, v areálu chrámového komplexu Tófukudži. Všichni zúčastnění sólově, či ve skupinách postupně předstoupí před sochu zakladatele chrámu Kočiku Zendžího (právě toho, který ve "snu" obdržel Mukaidži a Kokú, 2 ze "Tří klasických kusů"), usednou do striktně formální seiza pozice a věnují jeho duchu některou ze skladeb honkjoku. Účast na tomto setkání 3. 11. 1996 patřila k mým vůbec nejsilnějším zážitkům z Japonska a zpětně se mi jeví být jedním z klíčových momentů mojí další existence v našem světě přeludů a pomíjivosti.

(3) Aby se odlišily od skladeb pro šakuhači vzniklých později, či přejatých z jiných žánrů JP tradiční hudby, které se pak nazývají gaikyoku (doslova "vnější" skladby).

(4) Mezi nejhranější kusy Fuke honkjoku patřila zřejmě skladba Čóši, nazývaná někdy také Honširabe, používaná šakuhačisty všech(!) škol dodnes jako skladba na rozehrání, sladění se s nástrojem a prostorem, pro zklidnění mysli. Tradičně sloužila jako jakési preludium k dalším závažnějším a technicky náročnějším skladbám. Můj učitel Kifu Micuhaši sensei několikrát při různých příležitostech zdůraznil, že "Čóši musí umět zahrát každý hráč na šakuhači, po celý život zpaměti, vždy a všude, i kdyby ho třeba právě probudili z nejhlubšího spánku(!)."

(5) V době největšího rozkvětu sekty Fuke v období Edo (1603 až 1868) bylo v jejím vlastnictví údajně až 77 chrámů v nejrůznějších částech Japonska (Blasdel 1988:108).

(6) Velice zajímavé nahrávky tohoto typu společného provedení řady skladeb fuke honkjoku jsem pořídil v chrámech Rjúgendži poblíž Šuzendži na poloostrově Izu a v Mjóandži v Kjótu.

(7) Některé ze skladeb honkjoku, podobně jako přepisy původně zenových kompozic v notaci Kinko rjú, běžně užívají znaky pro menzurovanou rytmizaci převzaté nejspíš ze sankjoku (doslova "hudba tří"), komorního žánru, který je bez vzájemné rytmické koordinace hráčů nemyslitelný.

(8) Někdy od 1. poloviny 19. stol. se skladby honkjoku, předávané před tím výhradně orální tradicí, začaly také zapisovat jakousi "tabulaturou". Je zřejmě odvozena ze starších typů tabulatur pro dechové nástroje, jejichž nejstarší známou podobu představuje dnes ztracená 1. standardní sbírka "notovaných" skladeb pro příčnou flétnu Šinsen Ódžó-fu (Nangú Fue-fu) pořízená roku 920 princem Sadajasu (870-924). Obsahovala detailní komentář i o ostatních partech v orchestru gagaku, dnes známa jen z odkazů v pozdějších spisech.

Zápis vždy používá znaky slabičné abecedy katakana, kterými se v japonštině zapisují zejména citoslovce, onomatopoické výrazy, zvukové kvality, cizí slova, etc. Pomocí znaků z katakany se zapisují hmaty - polohy prstů na tónových otvorech - pro jednotlivé tóny skladby. Trochu kuriosně nikoliv pro to, aby se z takového zápisu hrálo, jak jsme zvyklí z naší hudby. Zápis byl především jakýmsi vysvědčením, které napsal vlastnoručně v podobě kaligrafie potvrzené otištěným osobním razítkem mistr svému žáku, jakožto potvrzení, že skladbu dokázal úspěšně nastudovat a že došlo k jejímu předání a převzetí.

Dodnes slouží zápis většinou pouze jako mnemotechnická pomůcka a hraje se v zásadě zpaměti. Většina nuancí - barevných, dynamických a intonačních odstínů, které jsou v honkjoku mnohdy důležitější než melodická linie - totiž stejně není tímto způsobem zapsatelná. Je třeba při studiu v osobním kontaktu trpělivě napodobovat mistra a tak si je zapamatovat. Takovýto způsob tradování vede samozřejmě ke značné variabilitě a neustálému proměňování skladeb, a to i v rámci jediné fuke tradice, která má mimochodem samotná 9(!) různých linií.

(9) První povinností žáka je především co nepřesněji napodobit verzi svého učitele. Uplatňovat své vlastní nápady, varianty a osobitost je v žákovském stádiu hry zcela vyloučeno!

(10) Tektonická struktura - termín Karla Risingra (Risinger 1969)

Bibliografie

Diskografie